前言

博大精深的中华民族文化是一个多元一体的格局。中国的鼓文化即鲜明地体现了中华民族文化的这一根本特征。腰鼓文化是中华民族多元鼓文化之一元，而仅此一元，即因地域和族群的不同而各有异彩，因而尽显丰富和博大。这是多民族长期交往、交流的结果，而其发生、发展、传播、传承的历程，是中华民族交流互鉴，进而交融发展的历史缩影。

一 腰鼓文化源远流长

今所谓“腰鼓”，又称细腰鼓，乃指形似圆筒、两端略细而中间鼓腹的打击乐器，以带悬于腰间，双手以木槌击之，并伴有舞蹈动作。[1]而“细腰鼓”则因腰较细而得此名。[2]腰鼓的特点是将两块拉紧的膜覆于近圆桶形的鼓身之上，敲击或拍击发声。但在古代，腰鼓则指木制或土制，中间细于两头，两首均可施皮以杖击或拍击的膜鸣打击乐器。只因木鼓不易保存，迄今只能追溯到土质鼓。唐《文献通考》称：“腰鼓，汉魏用之。大者以瓦，小者以木类，皆广首纤腰。宋萧思话所谓细腰鼓是也。”[3]《通典》亦有近似表述：“近代有腰鼓，大者瓦，小者木，皆广首而纤腹。”[4]显然，古今腰鼓同名却不同器。“细腰鼓”之名首见于《宋书》：“思话年十许岁，未知书，以博诞游遨为事，好骑屋栋，打细腰鼓，侵暴邻曲，莫不患毒之。”[5]其次出于《荆楚岁时记》：“村人并击细腰鼓，戴胡头，及作金刚力士以逐疫。”[6]纵观历史文献，“细腰鼓”这一名称在唐宋之后中不再出现，此时的细腰形鼓皆以“腰鼓”代称。[7]

腰鼓文化是中华民族传统文化的重要组成部分，它源远流长，至今以多种形式广泛流传于中国民间，枝繁叶茂，如安塞腰鼓、凤阳腰鼓、朝鲜族杖鼓、傣族象脚鼓等，令人应接不暇。

安塞腰鼓是流传于陕北民间的一种鼓文化艺术，距今已有两千多年的历史，是安塞人民在年节、喜庆、集会时必不可少的节目。表演时鼓以伴舞，以鼓来掌控节奏，以舞来表演生活。可由几人表演，亦可以上千人一同进行，动作粗犷，雄健有力，气势磅礴，享有“天下第一鼓”的美誉。

安塞腰鼓由鼓身、前后鼓面、前后鼓环、鼓钉、系带组成，以木为框，羊皮蒙面，鼓身通红。腰鼓有大小之分，伴奏鼓鼓形较大，音质浑厚、响度大，穿透力强，表演时通常由数面大鼓制造壮阔声响。鼓手所用腰鼓体形较小，框以木制，鼓身长约34厘米，两端小，中间圆粗，两端蒙以羊皮且有扣环，以绸带或者布条系于腰间，双手执鼓槌敲击鼓面。两鼓节奏互相应和，配以镲、锣、唢呐等乐器使用，节奏或亢奋、或舒缓，或低沉、或激昂，旋律变化多端，节奏与旋律共同描绘安塞腰鼓音乐形象与舞蹈交融的场景。在打鼓风格上有“文鼓”“武鼓”之分。文鼓以扭为主，重在抒情，整体动作活泼柔软，圆滑细腻，舒缓柔美。武鼓则是感情、力量宣泄与爆发的汇集，舞步恢宏遒劲，节奏惊天动地，鼓声震耳欲聋，推动情绪达到最高点。在形式上有“列队鼓”“场地鼓”“舞台鼓”“山地鼓”之分，不同类型的腰鼓表演风格各异。[8]安塞腰鼓源远流长，风格独特，它融音乐、舞蹈、武术于一体，具有刚劲豪放、队形多变的特点，腰鼓在安塞这片沃土上茁壮成长，以粗犷奔放的形象传遍全国各地，是陕北高原上一道亮丽的风景线。2006年5月20日，安塞腰鼓经国务院批准列入《第一批国家级非物质文化遗产代表作名录》。

安徽凤阳花鼓有“花鼓”“打花鼓”“双条鼓”的别称，是集曲艺和歌舞为一体的民间表演艺术，但以曲艺形态的说唱表演最为重要和著名，一般认为形成于明代。原生态的表演形式是由一人或两人自击小鼓和小锣伴奏，边舞边歌。凤阳花鼓鼓身圆、扁、小，高约2寸，鼓面直径为3寸，鼓条为一对长约1.5尺，如小指粗细的竹根，顶部用红线缠裹，并有流苏点缀。两端鼓面蒙皮，用钉子固定，鼓面绘凤凰图案。鼓身有环扣，系上中国结或是流苏装饰。原始凤阳花鼓演唱者多为妇女，往往是姑嫂二人对唱，一人系细腰鼓，一人提碟形小锣，称为花鼓女。演唱时一般是二人在一条板凳上坐唱，段落之间敲锣击鼓，无丝弦伴奏。后来又演变成“双条鼓”代替小腰鼓，即演唱者左手执小鼓，右手持双鼓箭击鼓。[9]双条鼓，即使用两根鼓条击鼓而得名。

起初凤阳花鼓是以小腰鼓的形态存在，鼓槌与现在的鼓条亦相差甚远。清代画家顾见龙明末时于家乡江苏太仓观看凤阳花鼓艺人表演后作画《花鼓子》（此图现藏美国波士顿博物馆），画中男子背着孩子打锣，女子打鼓，面对面舞蹈。鼓的形制为长形直筒鼓，鼓身未有花纹装饰，为单色素面。鼓长有30厘米以上，直径有15厘米以上，背鼓的带子较长，拖至膝盖下的腿部，与悬挂于腰间的安塞腰鼓区别较大，或称之为“腿鼓”更为恰当。女性左右手各持一根长约30厘米以上的鼓条击鼓，竹制鼓条细而长，顶端似有绒线裹扎。[10]观众手攀梅技，脚踏瓷质圆花凳，津津有味地观看。此图形象地描绘了凤阳花鼓在江南流行的情况，图中女子所打花鼓即为小腰鼓。清初诗人魏裔介的《秧歌行》如此描述道：“凤阳妇女唱秧歌，年年正月渡黄河。北风吹雪沙扑面，冬冬腰鼓自婆娑。”[11]清诗人徐豫贞在《逃葊诗草》卷十《岁暮漫兴》写道：“凤阳妇女打腰鼓。”[12]此外，《康熙南巡图·打花鼓图》、乾隆年间周鲲《打花鼓图》二图中的花鼓、鼓条，与顾见龙《花鼓子》中的花鼓在形制与演奏方式上基本相同，只是《打花鼓图》腰鼓鼓身有明显的图案装饰，鼓条顶端用红色绒线裹扎。加之凤阳老一辈花鼓艺人在回忆中多次提到凤阳花鼓的前身为小腰鼓形状。[13]由此可见，明末清初以前凤阳花鼓以小腰鼓形制存在。

清中叶以后凤阳常遭灾荒，农民无以为生，遂身背便于携带的秧歌锣鼓（小锣、腰鼓）走南闯北，卖唱求生。为了流浪卖艺时便于携带，花鼓逐渐变小，由“背上背”过渡到“掌中握”，鼓槌由原先的长条演变成为长1.5尺至2尺粗约小指的竹根。[14]清诗人赵翼《陔余丛考》描述“江南诸郡，每岁冬必有凤阳人来，老幼男妇，成行逐队，散入村落间乞食，至明春二三月间始回”[15]。魏裔介在《秧歌行》里同样提到：“凤阳妇女唱秧歌，年年正月渡黄河。北风吹雪沙扑面，冬冬腰鼓自婆娑。衣衫褴褛帕在首，自言出门日已久。”[16]由于凤阳百姓四处流转，凤阳花鼓很快传遍大江南北。新中国成立后，文艺工作者对凤阳花鼓进行了新的创作，剔除了小锣，将“凤阳花鼓”改称为“双条鼓”，今天演出的凤阳花鼓多为“双条鼓”群体歌舞。凤阳花鼓及凤阳民歌简单易懂，符合普通百姓的审美和兴趣，深受广大观众喜爱。凤阳花鼓造就、催化及影响了一批艺术种类，是中国民间艺术中“俗”“花”的典型代表。[17]2006年，凤阳花鼓亦被列入《第一批国家级非物质文化遗产代表作名录》。

朝鲜长鼓又名“杖鼓”“伏鼓”，是朝鲜族流行使用的一种打击乐器，朝鲜语称之为“卜”。朝鲜长鼓前身为中国细腰鼓。南北朝时期双面细腰鼓由西域进入中原，因形制演奏方式不一有“都昙鼓”“毛员鼓”“腰鼓”等多种名称。盛唐时期大批朝鲜、日本使者来华交流，加快了中国音乐和舞蹈文化传播海外的速度。宋代细腰鼓称为“杖鼓”，《梦溪笔谈》中提到唐、宋杖鼓演奏方式存在差异，杖鼓唐代时称为“两杖鼓”，两头皆用杖敲击发音，北宋时称为“杖鼓”，一头以手拊之。但是提到“今时杖鼓，常时只是打拍，鲜有专门独奏之妙，古曲悉皆散亡”[18]，即杖鼓在中原逐渐销声匿迹。后有学者认为杖鼓并非已消失，而是以其他名称散见于我国诸少数民族中，诸如瑶族长鼓、壮族蜂鼓、毛南族祥鼓等乐器。[19]

朝鲜长鼓鼓身用椿木、桦木、杨木旋成，或者用多个木块拼合成两个共鸣腔，鼓身多涂为红色，也有黑色。鼓身长56—70厘米，两端粗而中空，中间细实。鼓腔直径大小不一，因此鼓皮也有厚薄之分，一般以牛、羊或者马皮蒙鼓口。四周由皮条或绳索绷紧鼓皮，以控制音高。粗的一端发音柔和深沉，细的一端发音清脆明亮。朝鲜长鼓既是伴奏乐器，也是舞蹈道具，大的长鼓置于鼓架上演奏，小的长鼓悬挂于胸前边奏边舞。朝鲜长鼓鼓面音高不同，击鼓时，右手执竹条敲击高音鼓面，左手拍打低音鼓面。长鼓音色清丽鲜明，演奏技法丰富，节奏鼓点千变万化，合奏时配合伽倻琴等乐器使用，与妇女优美的舞姿和悦耳典雅的歌唱相合，身、鼓、神融为一体，长鼓独特的音乐语言和舞者柔美的舞姿令人赏心悦目，具有十分鲜明的民族风格和浓厚的地方色彩。

傣族象脚鼓是一种单面蒙皮、以手拍击的木质细腰鼓膜鸣乐器，主要集中于西双版纳傣族自治州。此外，阿昌族、景颇族、德昂族、布朗族等族也有使用象脚鼓的传统。

傣族象脚鼓由一大段木料制成，两端较粗，中间鼓腰细。根据木料大小从其三分之一或二分之一处掏空，并蒙上兽皮作为敲击面，另一端则做成喇叭状鼓底。在敲击面边缘做结，用牛皮绳拴住以调节鼓面的松弛度，控制音高。

鼓身涂红、黑、黄漆，并雕刻或绘饰精美的传统纹饰。鼓两端系背带，可悬挂演奏。根据不同形制可分为两种[20]或三种[21]不同的象脚鼓，大多数研究采取后者说法。傣语“光”即为鼓之意，称大象脚鼓为“光边”，中象脚鼓为“光腾”，小象脚鼓为“光酸”。西双版纳各地象脚鼓的规格并不固定，根据所需定制大小。象脚鼓是傣族庆祝节日必不可少的乐器，常用于民间歌舞伴奏，一般由学习民间鼓经习得打鼓技巧。大象脚鼓“身材魁梧”，表演时一般置于地面，功夫强者也可信手挥舞。中象脚鼓表演时斜挂于肩，左手扶住鼓面并配合右手节奏拍鼓，右手握拳击奏鼓面，边奏边舞。傣族同胞常在秋收之后进行村寨、佛寺之间的象脚鼓对赛，群众边奏边舞，其舞蹈称为鼓舞，有单人或双人以上多种形式。小象脚鼓则为西双版纳所特有，形体小巧，适合儿童使用，因此小孩也可加入表演行列中。民间有使用糯米饭涂在象脚鼓面，使鼓声集中、富有穿透力的秘诀，若不用此法，鼓声散而缺乏共鸣。此法与印度鼓有异曲同工之妙。

此外，云南楚雄彝族自治州的双柏县和峨山的花鼓也属腰鼓，该地区有跳花鼓舞的传统。传统的花鼓队使用的表演道具一般有龙头、四筒腰鼓、锣、大钹、小镲以及鼓槌和毛巾。彝族花鼓呈椭圆形，约有一尺二寸长，鼓身涂红色漆，两头蒙以兽皮并用鼓钉固定绷紧鼓面。两端有绸带系鼓，表演时将花鼓斜挂于右肩，左手甩动毛巾，右手拿鼓槌敲，合着鼓钹声边敲边舞。彝族花鼓舞由歌舞共同结合，先是唱一段停下来再舞，舞一段停下来再唱，唱时无伴奏，只是舞者用鼓槌在鼓边敲着节拍。鼓点节奏有急鼓和慢鼓之分。峨山彝族花鼓舞原用于丧葬、祭祀，后广泛用于婚丧、奠基、新房落成、接神送祖等民俗活动，现已成为仪仗及广场表演的主要内容。

蒙古杖鼓，亦称蒙古细腰鼓，蒙古语把打击鼓类统称为“亨格日格”。其源于汉、魏时期，宋代陈旸《乐书》载：“杖鼓、腰鼓、汉魏用之，大者以瓦，小者以木类，皆广首纤腹。”[22]敦煌石窟北魏第435窟和云冈石窟北魏雕刻第16窟中有较多演奏杖鼓的场面。后传至蒙古，元代被纳入蒙古宫廷宴乐队。

从历史上看，蒙古族文化艺术的发展进步，受到了汉族、突厥族和藏族等古老民族的影响。成吉思汗、窝阔台、忽必烈等蒙古历史杰出人物在完成他们的丰功伟绩时，尤其注重向汉族学习，汲取汉族优秀文化中的有益成果，既利于社会发展，又利于蒙古族自身进步。因此，蒙古杖鼓在宫廷乐中使用很可能就是受汉族宫廷乐影响的结果。据《元史·礼乐志》载：“杖鼓，制以木为框，细腰，以皮冒之，上施五彩绣带，右击以杖，左拍以手。”[23]山西永乐宫壁画元代演奏图中，亦有演奏杖鼓的图像。明代杖鼓仍在民间和蒙古贵族宫室广泛流行。明后期，西藏佛教格鲁派（黄教）传入蒙古地区后，被吸收入寺院，用于佛教活动。清代宫廷卤簿乐和清乐中亦使用杖鼓。演奏时，以皮绳系两端，横挂于腹前，右手以竹木细棍敲击右面鼓，左手以掌拍击左面鼓。亦可竖挂于腹前，两手同时敲击上鼓。因手掌和棍击鼓发出不同的音量和节奏，在乐队中产生特殊的效果。[24]而今蒙古族代表性乐器以四虎、雅托克、火不思、口琴、胡笳、布托秀尔、胡琴为代表，杖鼓已少见。

藏族“达玛如”属小型无手柄细腰鼓，藏族、蒙古族棰击膜鸣乐器。鼓体大小不等。规格尺寸不一。较大者，鼓面直径20—30厘米，鼓厚（两个碗形鼓腔）10—12厘米，多为木制。较小者鼓面直径7—10厘米、厚7—8厘米。据传“达玛如”是用童男童女的两块头盖骨反向粘连而成，在其底部中央钻孔，用胶粘固于木制的环形联结体上。在鼓面两端蒙以羊皮。有的寺院还用象牙制作，选取整块牙料雕琢成形。小“达玛如”两端鼓面，均蒙以墨绿色羊皮（将皮膜浸泡于铜锈与酸类物质溶液中进行着色）；大“达玛如”则蒙以牛犊皮或猪皮，鼓身多涂以棕、红或绿色漆，鼓腰（木制联结体）左右两侧各系一条皮绳或丝绳，绳端系以用皮革或绒布包制而成的球状硬质小鼓坠，四周镶有装饰银片，并在活环中拴系彩色缎带或丝穗作为装饰，缎带上还缀有白色小贝壳，有的缎带长达50厘米。在藏族地区，虽同属藏传佛教，但因教派不同，使用的“达玛如”也不同，宁玛派多用较大的，格鲁派常用较小的。拉萨大昭寺（格鲁派）的象牙达玛如，鼓面呈椭圆形，长9.5厘米、宽8.3厘米、鼓厚5.6厘米、鼓坠丝绳长4.5厘米，鼓面墨绿色。达玛如流行于西藏、内蒙古自治区藏传佛教寺院中。日本学者林谦三提到萨克斯对细腰鼓的新奇形制产生原因提出一个假说，他认为细腰鼓与中国西藏地方存在的一种小细腰鼓一样，是由两个头盖骨对合起来的形状发展出来的。[25]但这一假说是否被证实如今不得而知。

细腰形鼓类乐器广泛存在于汉族和少数民族社会中，是各族人民借以抒发情绪、节庆娱乐、表达生活的重要方式。腰鼓在中国音乐史上具有重要价值意义，一方面腰鼓文化根植于我国传统文化的良田沃土，不断求新；另一方面，它有强大的生命力，在多民族社会生活中仍普遍使用，生机勃勃。

二 腰鼓研究中外瞩目

腰鼓文化是一种国际性文化，随着20世纪对民族音乐研究萌芽的开始，腰鼓文化研究也迈开了步伐。中外学者都兴致盎然，高度关注，因而研究成果层出不穷。研究内容主要集中在腰鼓之名、腰鼓之源、腰鼓之传三大领域。

（一）腰鼓之名的研究

对于腰鼓之名的研究，国内的代表有杨荫浏、严昌洪、蒲亨强、伍国栋、刘文荣、陆晓彤、彭东焕、王映珏、郑莹等人。这一时期腰鼓名称研究的特点主要体现在对腰鼓的归类和划分，区分各兄弟鼓之间的关系。古代文献中“细腰鼓”与“腰鼓”并无明显区分，常与羯鼓、都昙鼓、毛员鼓、汉鼓、魏鼓、正鼓、和鼓、拍鼓、杖鼓等一同出现，令人混淆不清。究其原因，由于我国音乐体制命名不严谨从而导致同器异名问题出现。看似关系杂乱，但后人对此问题作了区分。1963年杨荫浏在《光明日报》中指出，多种流行于隋唐时期的杖鼓、腰鼓、正鼓、毛员鼓、都昙鼓、汉震第二鼓都应划分为细腰鼓一类，细腰鼓是一类乐器的名称。[26]1993年严昌洪、蒲亨强在《中国鼓文化研究》中对腰鼓在内的多种胡乐器的名称分析有一定参考价值，但并不认为都昙鼓与毛员鼓属细腰鼓。书中指出若是按照形态来分，都昙鼓、毛员鼓为细腰形鼓；正鼓、和鼓为槽腔形，即直圆筒形鼓，二位先生则将陕西省李贞墓出土的唐三彩骑马乐人俑视为正鼓与和鼓的使用实例。该乐俑在马上左右分置有摇动的两个直筒鼓，有两手用桴打鼓的形态。2011年郑莹以20世纪少数民族乐器研究为主体，针对流传在少数民族中的细腰鼓类乐器作了梳理，将都昙鼓、毛员鼓、杖鼓列在细腰鼓之下。[27]2012年彭东焕、王映珏的观点与严君、蒲君恰好相反。二人认为，若是按照古籍记载都昙鼓与毛员鼓在称谓上并不能称为“腰鼓”，腰鼓只包括正鼓与和鼓。[28]而古人对羯鼓的描述已十分清楚，羯鼓并不是腰鼓。2017年刘文荣对古代腰鼓与今天陕北榆林、安塞、横山一带流行的民间腰鼓同名不同器问题作出了区分，他认为古腰鼓更多的是在西南少数民族地区以另意译或另有名称的鼓制而存在的一类，对同器异名尚无探讨。[29]2019年陆晓彤在《细腰鼓器名史源疏证》中指出都昙鼓、毛员鼓、正鼓、和鼓、汉鼓、魏鼓都属于腰鼓，后周之第一鼓、第二鼓、第三鼓，皆是腰鼓流传中的形制发展。至于杖鼓，她持与赵为民先生一样的观点，唐宋两代时二者并不是同一乐器，唐杖鼓实则羯鼓，宋杖鼓即细腰鼓。[30]虽然大多数学者对腰鼓之名的划分有不同见解，足以窥见腰鼓在古代形制丰富及流传范围是今日无法想象的。

国外对腰鼓之名的研究比较深入者，以日本为代表。早在隋唐时日本派出“遣隋使”“遣唐使”到隋唐交流，中国隋唐舞乐随之进入并长期影响日本舞乐文化。日本音乐学家林谦三对腰鼓的界定以及对同器异名的划分十分具有参考意义。1956年林谦三先生所著《东亚乐器考》一书对细腰鼓的语源、源起、沿革、传播研究有开创引领作用，作者认为细腰鼓自东晋末季出现后，佛典之类渐见此名，然而这细腰鼓一名，后世用为此类乐器的泛称，却没有专用为一种乐器名称的例子。作为一种乐器的名称，而最近似的名称是腰鼓，但是腰鼓也是细腰鼓中之一，则其名的起源很可能是细腰鼓的简称，腰鼓这名至少隋唐时代绝非细腰鼓的总名。简而言之，隋唐前腰鼓并非指独一乐器，其中包括多种形态不同的细腰形鼓，与细腰鼓是同一意思。要对古代所有细腰形鼓明确实际形状及其互相间的异同是很难的，现在只能参酌考古学遗物及古代记载来略述概况了。在此影响下，对腰鼓名称的区分越来越清晰，腰鼓与细腰鼓并非二器，只是前者自隋唐后包括了更多种类的细腰形鼓乐器，至宋代后腰鼓又以杖鼓著称，甚至演变为多种类型，尤以岭南居多。

（二）腰鼓之源的研究

由于腰鼓的地理分布涉及了非洲、大洋洲、亚洲，因而关于腰鼓的起源众说纷纭。目前已知的观点有印度起源说、中原起源说、西域起源说。

持印度起源说者，以日本学者林谦三为代表。林谦三提出印度起源说之前，德国音乐学家萨克斯·柯特（Sachs Curt）曾经对细腰鼓的产生提出过一个假说，他认为细腰鼓与中国西藏地方存在的一种小的细腰鼓一样，是由两个头盖骨对合起来的形状发展出来的（即藏族“达玛如”）。而与藏族有近缘的印度尼西亚民族却没有这样的鼓，所以这种小鼓的起源地并非西藏，恐怕是古代的印度，西藏只不过是继承了前者。林谦三在《东亚乐器考》一书中则认为：细腰鼓在印度多个王朝的绘画与雕刻中出现，在中国内地汉代是否有细腰鼓的存在并未明确，不过因为当时西域，特别是印度有了这样的鼓，所以想象在中国内地也传闻到关于这样的鼓，认为二者之间是有某种关联的。[31]

林谦三的观点提出后，很快在中国引起关注。随着中国考古学的发展，越来越多的“陶鼓”在中原地区出土，众多学者纷纷根据考古学和历史学资料提出腰鼓起源的“中原说”，以否定林谦三腰鼓起源于印度的观点。腰鼓中原起源说认为腰鼓实为中国本土乐器，其起源并非印度，而是中国新石器时代，以流行于黄河流域一带，常在大典祭祀时使用的陶鼓为原型，尽管彼时并没有将其命名为腰鼓，但借助古籍文献考证可认为腰鼓早已在中原出现。中原起源说的声量在20世纪80年代后越来越大。

而腰鼓起源的“西域说”实则是印度起源说的继续。西域说立据材料多以壁画中的腰鼓图像，尤其是佛法场景的图像、墓葬腰鼓实物等为主，沿着历史脉络追寻腰鼓起源踪迹，主张腰鼓源于西域，后传入中原。20世纪90年代以来，腰鼓西域起源说在中国学界中的声势渐趋壮大。

（三）腰鼓之传的研究

对于腰鼓之传，有腰鼓实物流传与腰鼓鼓形传播两种。

乘着胡乐爆发性繁荣的浪潮，腰鼓在唐代进入发展鼎盛期。大唐帝国建立后，由于政治统一、经济繁荣的发展，特别是与各民族关系改善和对外开放政策的需要，使得唐代音乐文化在汉族原有基础之上，大量吸收并融合各兄弟民族、各国家的音乐歌舞。因此，唐代不仅有吐蕃、鲜卑、西域诸民族音乐的融入，唐乐文化还对外输出，其中对朝鲜半岛三国、日本音乐影响最深。部分日本音乐学家对中国唐代音乐的研究成果中也包含了对腰鼓实物传播的讨论，他们在这方面的研究成果对腰鼓的海外传播研究意义非凡。昭和四十三年音乐之友社出版的岸边成雄与林谦三合著的《唐代的乐器》中收录了前者的《唐代乐器的国际性》论文，文中指出唐代音乐是中国音乐史上的一个辉煌时期，是古代音乐发达的一个高峰，其音乐的性质具有以管弦、舞乐为中心的特征。为了证明唐代乐器发达、进步的国际性，岸边先生从唐代乐器的起源、分类、时代变迁，以及对日本、朝鲜、周边邻近国家的影响等诸方面作了充分的考证。[32]1980年风房书间出版的《正仓院乐器的研究》及1999年人民音乐出版社林谦三先生的《东亚乐器考》等著述，不仅为腰鼓的起源和流传作了充分说明，更是对唐代腰鼓向海外传播的研究提供了详细思路。日本奈良正仓院保存的众多唐传音乐实物中即有唐瓷腰鼓实物。傅芸子20世纪30年代曾数次考察日本正仓院的唐乐文物，其手稿《正仓院考古记》如是记载：“‘磁鼓筒’，黄斑绿釉，即世称之唐三彩，乃腰鼓鼓身，今皮亡筒存。大者本瓦质，此独以磁，亦非普通物。”[33]而日本本土寺庙的流水资财账提供了唐传腰鼓实物的数据材料。《广隆寺资财账》云：“唐代乐器，四鼓一口，三鼓一口。”《安祥寺资财账》云：“乐器（甲略）三鼓三面，四鼓二面，一鼓三面，二鼓三面。”《观心寺资财账》云：“一鼓桐一腰，二鼓一面，三鼓一面。”《西大寺流记资财账》有关唐传乐器曾记载：“大唐乐器：琵琶一面、箜篌一张、方响一台……羯鼓一面、腰鼓一面……大唐乐器：琵琶六面、紫檀拨、方响六基……腰鼓六面、羯鼓六面……”该流账尚记录有唐朝传入的伎乐乐器盘铮两口、吴鼓六十具以及多面伎乐面具。以上的一二三四鼓、吴鼓，为唐腰鼓传入日本后用于日本乐的细腰型鼓，其鼓形按照数字大小排列。其中《西大寺流记资财账》有关一二三鼓的记载最古，其大唐乐（中乐、新乐）有“古乐鼓（一二三，并彩色腔）”；又云唐乐（古乐）有“古乐鼓一具（一二三，大一桴一）”。[34]1988年日本藤之木古坟石棺内出土的“筒形鎏金铜器”被认为是模仿日本伎乐使用的细腰鼓而造，该铜器又与6世纪前半期高句丽封土石室墓的五盔坟四号墓伎乐天人像壁画上的腰鼓有内在联系。[35]除实物外，还有腰鼓图绘可供研究参考。藏于日本的《信西古乐图》为关于唐舞散乐杂戏之古图，从图中风俗来看可以推定原本之一部为平安初期之物，书中珍贵的图绘为想象平安初期乐舞容态的绝好资料。书中有图绘展示，一男乐伎双膝跪地，腰鼓置前腿上，男伎双手拍击鼓面，另有乐伎在演奏林邑乐时及大合奏时悬挂腰鼓伴奏的图景。[36]这些图绘与正仓院所藏弹弓上的散乐图同样提供着很多可资研究的题材。因此，近代以来日本学者对腰鼓实物传播的研究，是以对唐代乐器研究为起点的，以描述腰鼓本身、使用场景、演奏方式为主要研究内容。

腰鼓实物传入朝鲜半岛的时间大约在11世纪初，以杖鼓之名东传朝鲜，即朝鲜王氏高丽的前期。在高文宗三十年设立的大乐管弦房配有专门的杖鼓师，睿宗九年从宋朝传入的新乐器当中就包括整整二十件杖鼓，[37]“一杖一拍”的演奏方式仍被使用，杖鼓是在高丽时期重新接受宋朝并被广泛应用于宫廷。[38]以“杖鼓”为关键词在韩国RISS期刊数据库和KISS韩国学术期刊数据库上搜索到的相关文章数量不多，主要研究内容涉及杖鼓的起源、演奏方法和长短节奏，可查阅的韩文材料有《杖鼓的起源与变迁》《朝鲜长短研究》《农乐教本》三本。[39]其余研究杖鼓的文章则以中国居多，如《韩国的杖鼓和四物》[40]《韩国重大考古发现2002—2007》[41]《东亚陶瓷杖鼓的考察研究——以高丽、宋朝为中心》[42]。国内对杖鼓的起源与形制、杖鼓的长短、杖鼓的舞蹈研究颇多，但大多数对杖鼓传入朝鲜半岛的研究都是概括性的描述。其中介绍比较详细的是，2016年王希君在《论集安高句丽墓壁画中的细腰鼓》中梳理了吉林集安市高句丽墓壁画上出现的细腰鼓图像，同时对细腰鼓传入朝鲜半岛、日本时间以及分布情况进行了论述，为腰鼓传播海外研究提供了材料。结合国内外研究现状来看，关于朝鲜半岛腰鼓传播研究的文章还较少，大部分内容仍集中于杖鼓的起源和演奏方面，因此关于杖鼓在朝鲜半岛的传播路径、传承情况等研究还有上升的空间。

除此以外，《世界乐器》《音乐人类学的大视野：华南与马来民族音乐考察及比较研究》详细地阐述了海外腰鼓的分布情况。1976年由帕丁通出版公司（Paddington Press Ltd.）出版的英文版的《世界乐器》（Musical Instruments of the World）是一本图文并茂的乐器图解百科全书。书中对分布在各大洲的腰鼓进行了形制、演奏方式、使用场景的简单概括，并以图片相辅，为各大洲的腰鼓形制、使用场景比较研究提供帮助，从腰鼓流变研究上看，此书亦是市面上为数不多介绍腰鼓全球分布情况的书籍之一，该书于1989年为我国著名乐器学家关肇元译成中文。[43]2002年上海音乐出版社出版了罗艺峰和钟瑜的《音乐人类学的大视野：华南与马来民族音乐考察及比较研究》，该书对比了大陆东南亚——华南及中南半岛、新几内亚，南太平洋的美拉尼西亚、密克罗尼西亚、波利尼西亚各地岛国的细腰鼓，作者认为前三者是同为一系、同出一源的关系，而后三者极有可能是从一中心扩散传播的结果。该著作对分布于全球范围内的腰鼓及腰鼓文化传播研究具有重要参考价值。[44]

国内研究腰鼓流传的学者更多。中原腰鼓自宋代后影响力远不及唐代，甚至有人认为腰鼓已经消失，但实际上在南方少数民族社会中仍有其踪迹，因而腰鼓流变研究成果大多归在少数民族舞乐研究之下，通常在岭南诸民族的舞蹈和宗教祭祀乐研究中体现。尽管宋代后腰鼓在岭南社会达到新高度，但学者们仍根据宋后文献将腰鼓之传与中原对接，表明其元明清一脉相承的历史。宋后腰鼓在岭南的繁荣掀起了学界对腰鼓来源及流传探索的热潮，其中大多数学者倾向于岭南腰鼓文化源于外界的影响。较多讨论岭南腰鼓传播话题的当属学界对岭南瑶族长鼓的探究，学者们发现瑶族长鼓与中原细腰鼓在外形及使用方式上很相似，认为瑶族长鼓是中原细腰鼓南下传播的结果。其中，1984年陈驹指出岭南地区壮族蜂鼓、瑶族长鼓与中原同类型鼓是承袭关系，从蜂鼓、长鼓与中原土鼓的渊源流变情况上可窥见古代民族文化交流之一斑。[45]1987年伍国栋认为，广泛流传于岭南社会的瑶族各型长鼓及诸民族同类型鼓与中国古代细腰鼓群的各型鼓，从流传至今仍保持着一脉相承的联系，[46]表明岭南腰鼓的根源起于我国中原细腰鼓。1992年章英伦以瑶族长鼓为例，认为瑶族吸收了中原腰鼓的形式而制造了自己的长鼓，腰鼓鼓形就此传入瑶族社会，随后波及岭南诸民族。[47]高天麟沿用陈驹的观点，认为唐宋岭南壮瑶地区流传的蜂鼓与长鼓是中原陶鼓数千年后的演变形式，陶鼓与唐宋时期的瓷质腰鼓两相对照，瓷腰鼓仍不失陶鼓的古朴风韵，即表明我国古代腰鼓的历史足够久远。[48]2010年谢崇安和黄建福再度深化瑶族长鼓与腰鼓的继承关系，并指出入岭瑶族是中原腰鼓文化流向岭南的重要角色，促进了腰鼓在岭南的散播。[49]学者们在讨论中确定了瑶族长鼓是中原腰鼓流变的事实，还发现国内北至吉林、内蒙古，南至福建、湖南、贵州、广西、云南等地都存有中原腰鼓诸多流变形式，它们共享某些外形特征，在使用方式和表达上也有共性。[50]1991年王思明指出，贵州荔波一带的壮族师公敲蜂鼓（陶鼓）起舞祭祀，凡天旱求雨、驱鬼逐疫、祈福消灾、丰收酬神或家庭丧事，壮族群众都要举行“做斋”“打醮”，请师公来主持祭祀仪式，即敲击蜂鼓，跳起舞蹈，艺人有“蜂鼓不响不开坛”之说，可见此风之盛。[51]2005年蓝雪霏就福建和朝鲜共有乐器进行比较并追寻其间的历史联系，发现福建“狼唱”和朝鲜杖鼓同源，福建“狼唱”沿袭唐代“两杖”的古称，福建“狼唱”、莆田“让”[52]则沿袭了宋代前后腰鼓、杖鼓的演奏方式，因此提出朝鲜与中国的文化交流除了陆路，还存在海上丝绸之路的可能性。此外，作者旁征博引，指出与我国杖鼓类似的鼓乐器遗存还有壮瑶毛南蜂鼓、瑶族汪嘟、云南少数民族象脚鼓、佤族耿林常、蒙古细腰鼓等。[53]2007年冯光钰、袁炳昌在《中国少数民族音乐史》中指出，毛南族祥鼓与宋代杖鼓同为一源。[54]因腰鼓流传范围很广，国内腰鼓流传研究犹如百川归海，也正因如此，难免有零散之疑。但不难看出，学界对我国腰鼓的起源、流传及其演变的讨论早已开始了。唐代中原腰鼓以陶瓷质为主，器型大且沉重，不易运输，岭南腰鼓文化的蓬勃不可能完全靠单向南下运输促成，学者们在蜂鼓、长鼓、祥鼓与中原腰鼓的共性上发现了一脉相通的历史，解答了腰鼓是否从中国历史舞台消失的谜题，但他们对腰鼓流传动因、传播路径方面的讨论尚不深入，这将是本书着重讨论的内容。

尽管岭南腰鼓文化的繁荣并不单靠实物运输，从腰鼓实物的研究上依旧能看到腰鼓文化向南传播的轨迹和腰鼓衍变之处。根据2019年刘康体对我国南方出土腰鼓实物的梳理可见，继隋唐巅峰时代后腰鼓于浙江兴起，随后上海、江西、湖南、四川、广西各地陆续习得烧制技术，[55]并出现异地运输的情况，例如2012年上海青龙镇出土编号为T2662⑧的唐代腰鼓被认为是长沙窑产品。[56]同样地，广西桂州窑、江西南窑、湖南岳州窑、长沙窑出土的腰鼓在风格上保持近似，[57]而与中原腰鼓逐渐差异化。早前广西考古学家温其洲指出，宋代广西全州窑和桂林东窑烧制的腰鼓与北方定窑和磁州窑腰鼓在釉色和纹饰上接近，是前者借鉴北方腰鼓仿造出风格相似的产品。[58]毗邻的广东西村窑宋代腰鼓与广西永福窑腰鼓风格几乎一样，表明很大可能是烧制技术的传播与扩散促进了腰鼓形成大规模生产。从不同时期、不同窑口出土腰鼓的比较上不难发现，由中原地区输出的腰鼓文化沿其自身轨迹，以技术传播和鼓形借鉴方式朝南方社会发展演进，在宋代岭南地区迎来又一巅峰时期，加上岭南人口结构、风俗文化因素的影响，[59]腰鼓文化在岭南延续了数百年之久。

回顾过去，展望未来。我国腰鼓研究仍有宽阔的上升空间，诚如有学者指出，不论是考古实物，还是腰鼓图像，都应该继续发掘及跟进深入研究，在腰鼓文化功能、音乐本体与传播信息上积累更多研究成果，这将有助于我们还原腰鼓古老而亲民的乐舞风貌，丰富中华民族传统腰鼓舞艺术理论，认识我国古代民族文化交流融合的历史内因。[60]

三 岭南腰鼓文化研究意义重大

作为中国腰鼓文化一部分的岭南腰鼓文化，历史悠久，丰富多彩。腰鼓自古代进入岭南后，为多民族所继承发展，今天仍然可见的壮族蜂鼓、瑶族长鼓、汉族陶鼓、毛南族长鼓等就是腰鼓的演变诸形式。因而岭南腰鼓文化史的研究至少具有如下意义。

其一，岭南腰鼓文化史研究具有重要的学术价值。通过研究岭南腰鼓文化史可以看到腰鼓文化进入岭南、扎根岭南，并传承发展的历程，进一步丰富和完善中国腰鼓文化史，从而使人们更全面系统地了解中国腰鼓文化。

其二，从腰鼓文化在岭南的滥觞和流变，可以窥见岭南地区与中原地区以及岭南各民族之间文化交流互鉴的历史，从而更深刻地理解习近平“文明因交流而多彩，文明因互鉴而丰富。文明交流互鉴，是推动人类文明进步和世界和平发展的重要动力”[61]的论述。

其三，通过岭南腰鼓文化史的研究，可以看到各民族文化上的兼收并蓄。中华文化是各民族文化的集大成，“一部中国史，就是一部各民族交融汇聚成多元一体中华民族的历史，就是各民族共同缔造、发展、巩固统一的伟大祖国的历史”[62]，从而深化中华民族多元一体格局的认识，对于我们今天理解铸牢中华民族共同体意识具有深远意义。

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[1] 中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐词典》，人民音乐出版社1985年版，第455页。

[2] 中国艺术研究院音乐研究所：《中国音乐词典》，人民音乐出版社1985年版，第419页。

[3] （元）马端临撰：《文献通考》，浙江古籍出版社1988年版，第1208页。

[4] （唐）杜佑撰：《通典》，中华书局1988年版，第3676页。

[5] （梁）沈约撰，陈苏镇等标点：《宋书》卷七十八，吉林人民出版社2005年版，第1158页。

[6] （南朝梁）宗懔撰，宋金龙校注：《荆楚岁时记》，山西人民出版社1987年版，第64页。

[7] 陆晓彤：《细腰鼓器名史源疏证》，《中国音乐》2019年第4期。

[8] 张新德、张熙智编著：《安塞腰鼓》，陕西人民出版社2013年版，第91—93页。

[9] 谢昭新：《凤阳民歌的源流演化及其文化艺术价值》，《安徽师范大学学报》（人文社会科学版）2013年第4期。

[10] 《凤阳花鼓全书》编纂委员会编纂，夏玉润主编：《凤阳花鼓全书·史论卷》（上），黄山书社2016年版，第87页。

[11] （清）魏裔介：《秧歌行》，邓之诚撰《清诗纪事初编》（下），上海古籍出版社2013年版，第620页。

[12] （清）徐豫贞撰：《逃葊诗草》卷十《岁暮即事》，商务印书馆2000年版。

[13] 《凤阳花鼓全书》编纂委员会编纂，夏玉润主编：《凤阳花鼓全书·史论卷》（上），黄山书社2016年版，第89—90页。

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[15] （清）赵翼著，栾保群、吕宗力校点：《陔余丛考》，河北人民出版社1990年版，第757页。

[16] （清）魏裔介：《秧歌行》，邓之诚撰《清诗纪事初编》（下），上海古籍出版社2013年版，第620页。

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[18] （北宋）沈括撰：《梦溪笔谈》卷五，上海书店出版社2009年版，第36页。

[19] 李理：《杖鼓溯源》，《寻根》2008年第5期。

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[22] （宋）陈旸撰：《乐书》卷一百二十七，《钦定四库全书·经部》影印本第18册，第20页。

[23] （明）宋濂：《元史·礼乐志》210卷，中华书局1976年版，第830页。

[24] 高文德主编：《中国少数民族史大辞典》，吉林教育出版社1995年版，第2332页。

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[29] 刘文荣：《古今同名乐器考（六）——腰鼓》，《乐器》2017年第8期。

[30] 陆晓彤：《细腰鼓器名史源疏证》，《中国音乐》2019年第4期。

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[32] 徐元勇：《岸边成雄的唐代乐器研究及其文论目录》，《乐府新声（沈阳音乐学院学报）》2002年第4期。

[33] 傅芸子著，子雍先生校正：《正仓院考古记》，《国闻周报》第十三卷二十一期至第二十四期抽订本，1941年，第30页。

[34] 《广隆寺资财账》《安祥寺资财账》《观心寺资财账》《西大寺流记资财账》材料参见[日]林谦三《东亚乐器考》，第115—123页。

[35] 王巍：《日本藤之木古坟的“筒形鎏金铜器”用途及其渊源》，《考古》1992年第4期。

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[38] 徐海淮：《乐学轨范唐部乐器图说之研究》，华中师范大学出版社2015年版，第92页。

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[41] 韩国国立文化财研究所编著：《韩国考古学重大发现2002—2007》，科学出版社2011年版，第6页。

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[43] [英]鲁思·米德格雷等编著：《世界乐器》，关肇元译，中国青年出版社2004年版。

[44] 罗艺峰、钟瑜：《音乐人类学的大视野：华南与马来民族音乐考察及比较研究》，上海音乐出版社2002年版。

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[48] 高天麟：《黄河流域新石器时代的陶鼓辨析》，《考古学报》1991年第2期。

[49] 谢崇安、黄建福：《也谈细腰鼓与瑶族长鼓的源流》，《广西民族大学学报》（哲学社会科学版）2010年第1期。

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[51] 王思民：《试论黔南少数民族鼓艺术》，《民族艺术》1991年第4期。

[52] 蓝雪霏印证，“让”是位于福建中部海岸边的莆田曾有的细腰鼓的俗名叫法，虽然明朝人姚旅说“不知何义？或古人击壤，即此物耶”，但以莆田方言论之，莆田人“杖”和“让”读音相同，可见“让”即“杖”，“让”应是“杖鼓”的简称。

[53] 蓝雪霏：《中国福建乐器和朝鲜乐器的关联》，《音乐艺术·上海音乐学院学报》2005年第2期。

[54] 冯光钰主编：《中国少数民族音乐史》第三卷，京华出版社2007年版，第1397页。

[55] 刘康体：《古百越地区细腰鼓出土情况考究》，《百色学院学报》2019年第4期。

[56] 青龙镇考古队：《上海市青浦区青龙镇2012年发掘简报》，《东南文化》2014年第4期。

[57] 何安益、张宗亚：《唐宋时期湘桂青瓷技术互动及原因》，湖南美术出版社2021年版，第391页。

[58] 温其洲：《宋代广西烧造腰鼓的瓷窑及定窑、磁州窑腰鼓》，《广西社会科学》1997年第5期。

[59] 韦仁义：《广西北流河流域的青白瓷窑及其兴衰》，《景德镇陶瓷》1984年第1期。

[60] 马业平：《历史音乐学视角下腰鼓评注研究》，《人民音乐》2020年第10期。

[61] 习近平：《习近平谈治国理政》，外文出版社2014年版，第258页。

[62] 习近平：《在全国民族团结进步表彰大会上的讲话》，《光明日报》2019年9月28日第2版。