四、塞尚的“主题之发现”

1882年，塞尚离开了艺术中心巴黎，离开了印象派，毅然决然地还乡。家乡普罗旺斯的南方风景，与巴黎大区的北方风景完全不同。北方天气潮湿，光线透过充满水分的空气，如隔着沙玻璃的灯光，朦朦胧胧，这的确是印象派的家乡味道。而南方的阳光强烈，似乎将空气中的水分蒸发干了，光线明净的王国中，所有事物都显得刚健明确。这种事物的外在性格特征，唤醒了塞尚与之相同的内在性格特征。自然的存在与人的存在之关联沟通的同感，在塞尚的作品中构成了一种纯粹的风景画。风景，不再只是人活动的背景，风景画可以成为独立的绘画体裁。塞尚称此为“主题之发现”。

其实“主题”的法文sujet，既有“题材”，也有“主体”的意思。就此来说，主题之发现并非只是风景画作为独立体裁的发现，同时，也指画家内在的主体性的觉醒。到了塞尚生命的最后五年，主题之发现，意味着在风景画中表现自然的整全性与充实性。

当我们说家乡的风景反照出画家内在的性格时，这并非所谓的“移情”作用。在这里，我们更多地将“主题之发现”看作画家的一种存在方式，即画家主体性的显露。塞尚的内在性格和家乡山水有着同一的本源和共生的存在关系。另一方面，家乡也是一个文化习俗概念，有着一种近乎先天的缘构，即塞尚在与贝尔纳的对话中所说的“天性”。确切地说，家乡的意味，杜夫海纳是这样形容的：“这是一种气氛，与其说我们呼吸着它，不如说它包围着我们，影响着我们。个人与这样一种环境的关系是否就是莱布尼茨所说的那种表现关系：每个单子都表现着整个单子体系的全部。”

“主题之发现”的另一层意义是说，如果感觉以前是外射出去的，指向事物对象，那么，现在塞尚的“小小感觉”却让它返身回来观照自身。由此提出的个人内存在与客观外存在的真实关系，便是一种主体感觉如何承担客观对象的形式表现的一种新的解决方案。

早在印象派时期，塞尚回到家乡，便尝试在技法上打破焦点透视、单孔成像这些发端于文艺复兴时期的四五百年来的空间表现方法。比如画一个房子，只能看到三个面，但塞尚却要在绘画中表现出另一个面。这是两只眼睛在看，而不是一只眼睛在看。由此，单孔透视的传统被挑战了，而双孔成像这种类似于阿拉伯人的观看法，已不是中心焦点的观看了。

而塞尚晚年回归普罗旺斯，则是在一种基本存在论意义上的回归。他生于斯，长于斯，那里的自然和文化对他有存在意义上的影响，他去看圣·维克多山，与其他人去看就不同。而且，普罗旺斯始终有一批在地艺术家、诗人，特别强调这个区域的地方性。既然存在一种先于画家的历史性的东西，便意味着画家活于其中，活动于其中。这种历史性，不同于历史学，用王国维的话说，即是“有格的”意味。人活动于其中，既有忘却也有记忆，这些东西存下来，就是所谓的体验世界和内在世界。

其实，这种活着的体验，并不意味着为下一步的活动给出一些理性的指示和参考。伽达默尔叫作“体验”的东西，其实是一种存在的扩张。因为人在存在的世界中，会不断经历，而这些经历的事也会使他不断沉浸其中，引导他的未来。塞尚的“历史性”，就是他绘画的根本存在，对此，我们需要详做考察。