五、塞尚成熟期的形式构成

塞尚坚持要寻求一种解决方案，比写实主义的“肤浅感觉”和印象派色光氛围的“表层现象”更接近自然真实的表现方式。他脱离印象派时，就曾在给他母亲的信中说：“要为印象派找回博物馆艺术那样的坚实和持久的东西。”而这样的东西，塞尚在古典大师普桑的绘画里找到了。

作为17世纪的法国画家，普桑是笛卡尔主义哲学在绘画中的体现者，代表着他那个时代人与自然的理智关系。对他来说，绘画有两个基本范畴，一是感觉，二是理智。他说：“绘画凭借物质范畴的东西来实现，但终究是精神范畴的东西。”他崇拜自然，他画自然题材，但他的方法却非常不自然，更不会像19世纪之后的画家那样直接面对自然作画。他相信，自然事物作为感性材料，必须依靠思想理智的控制和组织，如建筑结构学那样追求比例、间隔、对称、平衡。普桑的一位好友是作曲家，普桑从他那里学到如谱曲学对位法那样的数的和谐比例，由此创造了一种完全知性的、完美的结构形式（good gestalt）。这种形式被看作绘画所代表的美和真，也在真实与虚构之间找到了一种视觉逻辑的理性方式。他的形式结构与方法，一直是法兰西学院派所遵循的规范。

在这一时期塞尚的绘画中，我们很容易找到与普桑相似的结构形式。普桑的作品中有横竖关系，有三角形的关系；塞尚的作品在很多形式因素上是相同的，树，以及村庄的竖线是与普桑很接近的。然而，就获得这种结构形式的方法而言，塞尚拒绝传承普桑古典绘画的理性方法。贝尔纳曾提醒塞尚：“古典派认为，一幅画的创作要由轮廓结构以及光线的分布来界定。”塞尚回答说：“古典派是在画一幅画，我则是要得到一小块自然。”

在塞尚看来，古典派不过是“用想象和伴随想象的抽象化来取代真实”。而他则要“不离开感觉来捕捉真实，在直接的印象中只以自然为向导而拒绝其他”。他说：“你必须创造你自己的感觉，要像从没人看过自然那样去看自然。”这里的意思表明，塞尚不接受古典派的观看方式，要求像现象学的纯粹直观那样，没有前提与既定方法地直接观看。梅洛-庞蒂在《塞尚的疑惑》一文中，说塞尚的做法是：“他追求真实，却又禁止自己去使用达到真实的手段，这不正是一种二律背反吗？”

贝尔纳甚至评论说，这是一种“自杀行为”，即“把绘画葬送在无知之中，把精神耗尽在蒙昧里面”。而对于塞尚来说，他认为“不必要在感觉与思想之间做出选择”。塞尚尝试新的方法，只看当下的事物。人只能用感觉的方式，去认识、关联和开显世界。

然而，可以“不离开感觉寻找真实”吗？塞尚说，“那些混乱的感觉与生俱来”，如何不离开感觉，在感觉中实现形式呢？塞尚始终相信，通过视觉中本能具有的感觉的组织能力、感觉的统一原则，就可以将混乱变成有条不紊的秩序，这种秩序有着其自身的生命和逻辑。关于这种感觉的统一原则，塞尚认为：“这种有组织能力的心灵，是感性最有价值的共同工作者。”“小小感觉”已经具备逻辑、思考、判断的样子，因为它有这种完全内在性的沉思特点及组织力，所以由此把握对象的构架（eidos），便成为一种“感觉的逻辑”。尤其是其内在性，无须引入反思便可以当下直接地存在于现象学状态中，知觉的经验和行为的整体建构，往往使感觉的结构大于局部的总和，因而可以被认为是一种格式塔形式。

这一时期的塞尚，相信只有通过形式才能真实地表现自然，借着在自然之前的感觉创造出来的形式，都不是故意的，却决定了作品的调和与平衡。这就是他说的“在自然中活化普桑”的意思所在。塞尚与普桑那种传统的形式结构之区别在于：传统“形式结构”是先于绘画开始的，已经依照了某种既定的知识和规范，如借用建筑学结构之规范，预先筹划好一幅画的构图位置和框架结构。但这是静态的和既定的。而所谓“形式构成”，则是动态的，会随着作品的绘制，展开、发生并不断调整建构过程，直至作品呈现一种整体秩序的完满。在《绘画的姿态》一文中，我曾将古典的形式结构称为“外在性的形式构成”，而将塞尚的称为“内在性的形式构成”。里德说：“塞尚的意愿，是要创立不以他自己的混乱感觉为转移的符合自然秩序的艺术秩序。在自然的感觉中直接实现有明确秩序的、坚固持久的结构形式。使艺术家混乱的感觉，最终结晶化为其自身澄清的秩序。”

概言之，形式构成仍然是人的主观给予自然真实的一种解释。这里所说的形式，是在可能性的、可程序化的、有规则的事情上构成的，最终构成一种同一性和普遍性的境界，即在预先确立的边界之内行动。可能性就是有限性；两千多年传统上的形式，终是作为人工的、人言的形式，是康德所说的“人为自然立法”。相对来说，塞尚的革命，就是要通过感觉创造形式构成，他后来被称为现代艺术之父，原因即在于此。里德指出：20世纪的重要画家，没有一个不受到塞尚作品某些方面的影响；这些影响有时是表面的，甚至立体派的基础，也是建立在对塞尚绘画的某些特点的误解之上。